La historia de la pintura chilena durante la segunda mitad del siglo XX estuvo marcada principalmente por la búsqueda de nuevas expresividades plásticas y por la creciente vinculación del artista con su contexto político y social, elementos que, a lo largo del período, no sólo disputaron el centro del quehacer artístico, sino que lograron en diversas ocasiones convivir y complementarse, para bien del desarrollo artístico y la elaboración teórica de nuestra plástica.

La década de 1950 se inauguró, tras el impulso que las corrientes de vanguardia recibieron a partir de las décadas de 1920 y 1930, con una febril actividad en el campo de las artes. Entre los hitos más representativos de este período se cuentan: la realización de la exposición "De Manet a nuestros días", la labor realizada por Luis Oyarzún entre 1954 y 1963 como decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile y la fundación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en 1959, iniciativa del arquitecto Sergio Larraín García-Moreno, y que tuvo entre sus miembros fundadores a Nemesio Antúnez y a Mario Carreño. Esta década fue enfrentada con renovados ímpetus por parte de una nueva generación de creadores que, vinculándose con las tendencias artísticas vigentes a nivel mundial, dieron vida a experiencias como el Grupo Rectángulo -más tarde Forma y Espacio- y el Grupo Signo, que respondieron según Galaz e Ivelic: "a un arte de intensidad pura, que buscó fuentes vitales por mediación del gesto".

Durante la década de 1960 esta búsqueda, tan bien representada por el trabajo crecientemente informalista de artistas como José Balmes, Eduardo Martínez Bonati, Alberto Pérez y Gracia Barrios, comenzó a entrelazarse de manera determinante con el compromiso histórico que fue tomando cuerpo en los artistas, y que se volvió cada vez más influyente en la realización de sus obras. La incorporación progresiva de citas a hechos históricos con marcado carácter político-ideológico en la obra de artistas como José Balmes, Francisco Brugnoli y Guillermo Núñez, por ejemplo, obedeció a una tendencia dominante no sólo en las artes visuales, sino que en todo el campo cultural chileno. Tendencia que llegaría a su apogeo en la década de 1970 con la elección de Salvador Allende, primero, y el golpe de Estado de 1973 y sus consecuencias, después. Como señalan Galaz e Ivelic, "muchos artistas se comprometieron en la contienda ideológica y proyectaron sus convicciones al trabajo artístico".

El derrocamiento de Allende, significó no sólo la prisión o el exilio para muchos artistas, sino también el desmantelamiento de las instituciones estatales y universitarias que sustentaban la mayor parte del desarrollo de la práctica artística, así como también la exoneración de una gran cantidad de académicos. Las artes visuales debieron en muchos casos reelaborar su propia discursividad, asumiendo en gran medida una lógica de resistencia que trasuntó sus operatorias al campo específico del discurso artístico, con lo que paradójicamente se acercaron nuevamente al discurso vanguardista. Es, por ejemplo, el caso del Colectivo Acciones de Arte (CADA) o de artistas como Eugenio Dittborn y Alfredo Jaar, así como el de un creciente uso tanto de nuevas tecnologías -que devinieron en experiencias fundamentales, como las llevadas a cabo por Juan Downey- como de soportes extra pictóricos como la fotografía, el body art, el happening y en general las performances, que alcanzaron un alto grado de desarrollo en artistas como Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld y Catalina Parra.

Sin embargo, y a pesar de existir claras y permanentes vinculaciones entre el quehacer de los artistas chilenos y las nuevas tendencias del arte mundial, los casos en que las propuestas plásticas coinciden con la voluntad programática y retórica característica de las vanguardias no parecen ser la tónica del período. Éstas se expresan, más bien, en el campo artístico nacional pasadas por el cedazo de los discursos propios de cada creador, que elige tomar o no elementos de las diferentes corrientes existentes, lo que explica tanto el que Roberto Matta sea mucho más que un surrealista, como la importancia de la obra de artistas que nunca tuvieron una adscripción marcadamente militante en alguna escuela, como Nemesio Antúnez o Rodolfo Opazo.